the compleat dancing master é um disco idealizada por dois dos músicos mais importantes da folk brita: john kirkpatrick e do ashley hutchings (ao contrário do martin carthy, que ontem abandonou os concertos públicos sem que o tenha visto, este ouvi, vi e ate falei com ele),.

é um projecto de enorme importância na música britânica, funcionando como uma verdadeira viagem pela história da dança e da música popular inglesa. 

tendo como base algumas musicas incluídas no the english dancing master, de john playford, o disco parte dum enquadramento simbólico forte, com um texto declamado que acusa a dança, o acto de dançar, de ser um pecado odioso, ecoando a moral puritana dos séculos XVII e XVIII, quando a prática da dança era frequentemente condenada pelas autoridades religiosas. 

partindo deste ponto inicial, o álbum responde não com discurso, mas com música, afirmando a dança como expressão vital, colectiva e profundamente humana.

a força do projecto está no papel de kirkpatrick e hutchings enquanto mediadores entre tradições. 

ambos reúnem à sua volta um conjunto de músicos provenientes de universos diversos, que vão do folk à música renascentista (um dos músicos é jeremy montagu, ao tempo nos musica reservata). 

as melodias retiradas do the english dancing master, de john playford, mantêm a sua identidade histórica, mas ganham nova vida através dos arranjos que conciliam o rigor, energia e a sonoridade contemporânea. 

é um disco onde a dança se transforma de prática moralmente condenada em celebração social, num percurso que afirma a música tradicional como património vivo.

a balada da praia dos cães

volto aos 100 anos do josé cardoso pires.

a balada da praia dos cães é uma das obras mais emblemáticas do cardoso pires, inspirada num crime real ocorrido em 1960, numa vivenda de rio de mouro.

através da estrutura dum romance policial, é recriado o assassinato do capitão de cavalaria almeida santos, e um dos cérebros organizadores da revolta da sé, em 1959, para construir uma crítica profunda à sociedade portuguesa dos últimos anos da ditadura.

a história desenrola-se num portugal dominado pelo autoritarismo e pela repressão política, onde até os que se opõem ao regime trazem consigo as marcas da sua mentalidade.

cardoso pires utiliza a intriga criminal para expor a podridão moral de um país paralisado entre o poder e o medo, entre a obediência e o desejo de mudança.

o centro do romance é ocupado pelo chamado “quadrado”: o capitão de cavalaria almeida santos, a sua companheira maria josé, o aspirante-médico jean jacques e o cabo antónio gil, sendo que, no romance nao têm estes nomes, nem os postos militares:

são o major luis dantas castro, filomena ataíde, o arquitecto renato fontenova e o cabo bernardino barroca.

este grupo nasce sob o signo da resistência, homens e mulheres unidos por ideais de oposição ao regime fascista, mas dentro dele reproduzem-se as mesmas estruturas de dominação e de submissão que caracterizavam o próprio estado que pretendiam combater.

o major é a figura autoritária, orgulhosa da sua formação militar, impregnada de uma ética de comando e obediência. 

a sua companheira, mulher de familia da burguesia saudável do porto, é uma mulher dividida entre o fascínio pela autoridade e a humilhação constante.

a relação entre ambos é marcada por um patriarcalismo brutal, que transforma mena numa extensão do poder e da vontade do major.

mena, oprimida, torna-se ao mesmo tempo vítima e cúmplice, reproduzindo, nas suas atitudes em relação à namorada do arquitecto, a mesma violência simbólica e moral que sofre do capitão.

o modo como mena trata a namorada de fontenova é um dos pontos de ruptura emocional que precipita a ruptura.

a opressão que a mena sofre transforma-se em violência subsidiária, exercida sobre outra mulher, mais frágil, como reflexo do domínio do capitão. 

a cadeia de poder descendente do major para mena e desta para a outra mulher, mostra como o patriarcalismo se reproduz dentro das relações pessoais, corroendo-as.

a sua crueldade e desprezo pela jovem expõem, aos olhos do arquitecto, o caráter degradado e desumano do ambiente em que vivem.

ele percebe que, sob a capa da resistência e do idealismo, aquele grupo reproduz os valores do inimigo: a autoridade cega, a hierarquia inquestionável e a humilhação dos mais frágeis.

é este despertar moral que o leva a quebrar a “sagrada #lealdade militar e oposicionista” e a chamar para o seu lado o cabo barroca, outro subordinado humilhado à ordem do major.

a aliança entre fontenova e barroca marca a inversão total da hierarquia: os inferiores desafiam o superior, e a estrutura do poder implode a partir de dentro.

o assassinato do major não é apenas um acto de rebeldia pessoal: é o colapso simbólico de uma hierarquia construída sobre o medo e o patriarcalismo. 

cardoso pires transforma a intriga criminal numa alegoria da própria decomposição do regime e das suas formas de autoridade.

o romance mostra que o autoritarismo da ditadura não se limitava às instituições políticas, nas estendia-se à vida privada, às relações amorosas e ao inconsciente colectivo.

a relação entre o major e mena é o espelho íntimo desse poder: uma mulher reduzida à condição de posse, dominada pelo ciúme e pela culpa, e um homem que vê o amor como prolongamento da hierarquia militar. 

mesmo entre os que se dizem opositores do fascismo, sobrevive o espírito conservador, a mentalidade castrense e o código patriarcal de honra e domínio.

cardoso pires expõe, com lucidez quase cruel, que a libertação política não basta se persistirem as velhas estruturas morais. 

a tirania doméstica é a continuação simbólica da tirania política.

o gesto de fontenova e de gil, a rebelião e o assassinato, tem um peso profundamente simbólico. 

ao matarem o major, eles matam também a figura do “pai” autoritário, o chefe, o comandante, o modelo do poder que portugal cultivara durante décadas.

mas a revolta, embora libertadora, é também ambígua: ela nasce do ódio e do ressentimento, não de uma nova visão moral. 

o que se destrói é o velho mundo, mas o novo ainda não tem forma. 

é uma revolta cega, tão violenta quanto o sistema que combate.

o colapso da hierarquia é inevitável, mas a liberdade verdadeira ainda está por construir.

uma das marcas mais fortes do estilo de josé cardoso pires é o distanciamento narrativo.  

ele escreve com uma frieza quase clínica, usando uma linguagem descritiva eobjectivaa, feita de relatórios, depoimentos, notas e observações.

essa estratégia de “ver de longe para ver melhor” tem uma função ética e estética: evita a tentação da dramatização e permite ao leitor observar o comportamento humano como num espelho, despido de sentimentalismo.

o autor não julga, mostra. 

não procura o efeito emocional, mas a clareza moral. 

é um olhar de anatomista sobre a decomposição de uma sociedade, um olhar que se mantém frio precisamente para poder ver mais fundo.

na balada da praia dos cães, o crime é apenas o ponto de partida de uma análise sobre o poder, a obediência e a decadência moral de uma geração. 

o “quadrado” que se desfaz reflete a desintegração de um país fundado na autoridade e na lealdade cega.

a rebelião nascida da humilhação e do desprezo, marca o fim de um ciclo: a morte do major é a morte simbólica do velho portugal, patriarcal, autoritário e incapaz de se libertar de si próprio.

com um estilo preciso e distanciado, cardoso pires constrói não apenas um romance policial, mas uma autópsia moral do país: um retrato frio e lúcido da lenta agonia de uma sociedade que confundia poder com verdade e submissão com fidelidade.

mais haveria para falar sobre a forma como o inquérito é feito e a obsessão quase pornografica de elias santana por nena,  mas isso é outro livro, e nao é sobre a lealdade.

e agora, carlos?, ou um exercio a imitar o cardoso pires

nos 100 anos do josé cardoso pires vamos ao escritor que mais me marcou, e o unico que durante algum tempo me levou a tentar escrever "ao estilo".

muitas vezes tentei, sem êxito,  diga-se.

hoje, sem pretender escrever como o mestre, escrevo a fantasiar como se fosse ele a fumar frente ao espelho, sem os dilemas do "e agora, josé?"

fumar quatro maços por dia não é vício, é vocação. 

há padres com o terço, eu tenho o isqueiro. 

cada um com o seu ritual, a sua missa privada. a diferença é que as minhas orações fazem fumo — e não prometem salvação nenhuma, só mais um pigarro a meio da madrugada.

as beatas — vejam bem o termo — são o rasto da devoção. 

uns deixam santinhos e velas acesas; eu deixo pontas de cigarro esmagadas no cinzeiro, como quem marca presenças numa ladainha de nicotina. 

e no fim, que resta? cinza. 

sempre cinza. 

no fundo, somos todos fogos breves à espera de se apagarem sozinhos.

há dias em que me olho ao espelho e vejo-me difuso, desfocado, como se o fumo me devolvesse a imagem em segunda mão, já usada. 

um rosto de filtro gasto. 

penso: "talvez esteja a tornar-me uma beata também — não daquelas de véu e rosário, mas destas, as outras, meio consumidas, meio ainda acesas, presas entre dois dedos que tremem do café e da insónia."

o curioso — ou o trágico, conforme o dia — é que as beatas, as santas de igreja, também ardem. 

só que nelas o fogo vem de dentro. 

eu, mais modesto, contento-me com o fósforo e o gesto repetido de acender outro cigarro, esse sacramento portátil do desassossego.

e volto ao espelho. 

tento ver se ainda há qualquer coisa atrás do fumo. 

um homem, talvez. 

um resto. 

mas a imagem dissolve-se, como a última tragada — e penso que, se há um deus para estas coisas, há de estar rindo-se de mim, lá do alto, com o pulmão limpinho e o hálito a menta, enquanto eu aqui abaixo lhe devolvo incenso de tabaco e ironia.

no fim, somos todos beatas: uns rezam, outros ardem.

han kang e a memória do massacre de gwangju

han kang nasceu em 1970, em gwangju, a cidade que, dez anos mais tarde, se tornaria o epicentro do massacre de maio de 1980.

a repressão militar contra o movimento pró-democracia deixou milhares de mortos cujos corpos muitas vezes desapareceram sem registo, e cuja memória foi silenciada durante anos pela censura.

han kang cresceu entre o peso desse trauma colectivo e o silêncio que o envolvia, um silêncio que a fez retornar à sua cidade, décadas mais tarde, a tentar entrevistar os sobreviventes dos massacres.

a sua prosa é de uma melancolia aparente: frases suaves, imagens delicadas, um ritmo quase contemplativo. o que "esperaríamos" duma escrita sul coreana.

mas sob essa superfície calma, as suas histórias carregam cortes abruptos e tensões insuportáveis.

n'a vegetariana, a decisão súbita duma mulher de deixar de comer carne rompe violentamente com o tecido das relações familiares, expondo camadas de opressão, desejo reprimido e alienação.

nos actos humanos, o massacre de gwangju é revisitado através de testemunhos ficcionais e reais, onde a censura e a repressão política tornam-se presença física: um peso no corpo e na linguagem.

na aula de grego, o desconforto é mais íntimo, mas igualmente persistente: o professor que perde a visão e a narradora que perde a voz vivem ambas as mutilações como consequência de um mesmo núcleo de dor, como se o corpo e linguagem fossem atingidos pelo mesmo golpe invisível.

o mundo que a han kang descreve é um lugar onde o desconforto não é excepção, mas estado permanente.

as personagens que vivem em casas geladas no inverno e sufocantes no verão, que multiplicam empregos para sobreviver, que se movem num espaço social onde as convenções são tão pesadas que deformam o corpo e a mente.

as tradições, longe de serem meros hábitos culturais, funcionam como mecanismos de contenção: regulam os desejos, impõem destinos, sufocam singularidades.

este contraste entre a beleza serena da forma e a brutalidade do conteúdo produz um efeito inquietante: avançamos por frases que parecem feitas de ar, mas que carregam o peso de chumbo.

a han kang escreve como quem toca a superfície duma água calma, sabendo que, logo abaixo, há correntes capazes de arrastar tudo.

a sua literatura não é apenas sobre personagens, mas sobre um país inteiro que vive dividido entre a aparência e a ferida, entre a quietude e a violência.

(espero que tenha convencido alguns a lerem a han kang)

as olimpíadas populares de barcelona

na década de 1930, o mundo viu o desporto transformar-se num palco de disputas ideológicas globais. 

o caso mais emblemático foi o dos jogos olímpicos de berlim, usados por adolf hitler para exibir a suposta superioridade do regime nazi. 

a grandiosidade arquitectónica, os desfiles milimetricamente organizados, a presença da suástica em cada detalhe, tudo fazia parte de um espetáculo de legitimação política. 

os jogos, em vez de celebrarem a fraternidade entre os povos, tornaram-se uma mostra da exclusão, do racismo e da propaganda totalitária.

contra esta apropriação do espírito olímpico, nasceu a ideia da olimpíada popular de barcelona, prevista para julho de 1936. 

organizada por sindicatos, associações culturais e grupos desportivos populares, a iniciativa pretendia ser um contraponto humano e solidário: um encontro internacional de atletas amadores e profissionais que recusavam a lógica nacionalista e racista dos jogos de berlim.

mais de 6 mil atletas de mais de 20 países estavam inscritos. 

entre eles, destacavam-se delegações de trabalhadores, refugiados políticos, comunidades autónomas (catalunha, país basco, galícia), além de representantes de povos colonizados. 

a olimpíada popular trazia consigo uma utopia concreta: transformar o desporto em instrumento de amizade e solidariedade, colocando o encontro acima da vitória, a convivência acima da propaganda.

o caráter celebratório e fraterno contrastava não apenas com a grandiloquência sinistra de berlim, mas também com outra resposta alternativa que emergia na mesma década: as espartaquíadas de moscovo, criadas nos anos 1920 pela internacional comunista e realizadas em diferentes edições (a maior em 1928), que pretendiam ser os “jogos do proletariado”, uma alternativa revolucionária ao olimpismo burguês. 

mas, ao contrário de barcelona, o projecto soviético rapidamente se converteu em mais uma ferramenta de afirmação do poder soviético, em contraste e oposição aos jogos do mundo capitalista 

assim, na europa dos anos 1930, surgiram três visões distintas do desporto:

berlim, como palco da legitimação do totalitarismo nazi;

moscovo, como montra da força soviética e proletária;

barcelona, como festa da diversidade, da amizade e da esperança antifascista.

mas o sonho catalão não chegou a nascer. 

em 18 de julho de 1936, véspera da inauguração, o golpe militar fascista de francisco franco mergulhou a espanha na guerra civil. 

a cidade que se deveria encher de bandeiras coloridas e desfiles festivos foi tomada por barricadas e tiros. 

a besta fascista, já em marcha pela europa, esmagou em poucas horas a possibilidade dum encontro verdadeiramente olímpico e humano.

muitos dos atletas que tinham viajado para barcelona não regressaram: optaram por juntar-se às brigadas internacionais, combatendo ao lado do povo espanhol contra o avanço franquista. 

a chama da olimpíada popular — embora nunca acesa num estádio, permaneceu viva nas trincheiras da resistência antifascista.

a memória da olimpíada popular de barcelona sobrevive como um símbolo de utopia interrompida. enquanto berlim e moscovo instrumentalizaram o desporto como espetáculo de poder, barcelona ousava sonhar com um encontro livre, igualitário e solidário. 

um relâmpago de fraternidade que brilhou por um instante e foi abafado pela violência da guerra, mas que ainda ecoa como exemplo de que o desporto pode ser, também, resistência e esperança.

a patagónia rebelde

 

por vezes, a diferença entre um 'democrata' e um #ditador é muito pequena.

um presidente eleito democraticamente que se comporta como um ditador o que é?

e se esse que se comporta como um ditador para os de baixo, ainda assim, é visto como demasiado liberal pelos de cima?

hipólito yrigoyen foi o primeiro presidente argentino eleito democraticamente em 1916.

mas foi durante a sua presidência que occorrem alguns dos maiores massacres da história da argentina: a semana trágica, o masacre de La Forestal e a patagonia rebelde, em que milhares de operários foram chacinados sem piedade pelo exército regular e pelas forças militarizadas da extrema direita.

yrogoyen acabaria por ser deposto num segundo mandato por um golpe de estado quando se preparava para nacionalizar a indústria petrolífera,

em 1920 começou na patagónia uma greve geral contra as miseráveis condições de trabalho no sul da argentina, onde os grandes proprietários eram-no das terras, das fábricas e dos homens,

a repressão ordenada pelo presidente da argentina originou no ano seguinte cerca de 1500 trabalhadores fuzilados ou mortos a sangue frio, com a desculpa de que os trabalhadores se preparavam para tomar de assalto o poder em buenos aires.

este é um dos hinos resultantes da "patagónia rebelde".

dick gaughan

esta canção, provavelmente uma das mais cantadas baladas de marinheiros da música popular britânica, vai com a versão longa.

em 1474 (ou 76 segundo otras fontes) os portugueses capturaram o barco do jovem escocês john barton, cuja rica família se dedicava a actividades concorrentes com o comércio e transporte de mercadorias da marinha portuguesa.

ao tempo, o comercio legal e ilegal de mercadorias era uma coisa que dependia do ponto de vista do empregador: 

se fosse um reino era comércio; se fosse uma actividade privada era pirataria.

hoje essa actividade divide-se mais em 'com factura' ou 'sem factura' e é muito mais pacífica.

o pai, sir andrew e os dois irmãos de barton, andrew e robert, como resposta, decidiram atacar todos os barcos portugueses que encontrassem pelo caminho e, já que estavam para aí virados, também os flamengos, franceses...  e entraram no negócio da pirataria em geral, ou da expropriação colectiva em particular.

o negócio prosperava e, em agradecimento ao rei escocês james IV, tinha-lhes concedido licença de pirataria (mais tarde, os piratas que atacam com bandeira do seu país ou que pagavam tributo ao seu rei passaram a ser denominados corsários, deixando o nome de pirataria para a livre iniciativa).

tudo estava a correr bem com a família barton, que até enviou ao seu rei 3 barricas com cabeças de marinheiros flamengos conservadas em salmoura.

o problema foi quando a família barton decidiu atacar a frota inglesa e aí o henrique VIII, que como sabemos tinha mau feitio, foi aos arames e a 2 de gosto de 1511, depois duma dura batalha, o patriarca dos barton foi decapitado e exibido em londres.

a história não refere se a cabeça também ficou de salmoura como as dos flamengos.

a canção existe com muitos nomes, mas os mais comuns são the young henry martin, henry marin, the lofty tall ship e we had not been a-sailing

o flamenco de manuel gerena

manuel gerena é uma das figuras mais singulares do flamenco, não apenas pela sua voz e estética musical, mas sobretudo pela forma indissociável como a sua obra se mistura com a militância política. 

originário da andaluzia rural, como o "el cabrero", construiu a sua carreira em confronto directo com a ditadura franquista, transformando o flamenco, tantas vezes apropriado como símbolo folclórico e despolitizado do regime, num instrumento de denúncia social, consciência de classe e resistência antifascista.

o seu disco levante é particularmente emblemático dessa postura. 

o álbum afirma-se como um manifesto político cantado, onde o cante jondo se cruza com poemas de combate, referências à repressão, à exploração dos trabalhadores e à memória histórica silenciada, em textos que vão de rafael alberti aos poetas populares andaluzes.

manuel gerena recuperou o flamenco como linguagem popular de protesto, recusando a estetização vazia, reafirmando as suas raízes na dor, na marginalidade e na luta dos oprimidos. 

a própria escolha do título evoca simultaneamente o vento do leste andaluz e a ideia de levantamento, de insurreição colectiva.

gerena manteve sempre uma ligação militantes com o partido vomunista de espanha, pagando por isso um preço elevado: concertos proibidos, vigilância policial, detenções e censura, nunca cedendo à neutralidade confortável que muitos artistas adoptaram no pós-franquismo. 

o flamenco não podia ser separado da realidade social dos jornaleiros, dos presos políticos, dos emigrantes e dos vencidos da história. 

cantar era, antes de tudo, um acto político.

este posicionamento de manuel gerena ajuda a desmontar um estereótipo persistente: a ideia de que o flamenco é, por natureza, conservador, tradicionalista ou mesmo reacionário. 

pelo contrário, a história do flamenco está profundamente marcada por correntes libertárias, comunistas e anarco-sindicalistas, sobretudo na andaluzia do início do século XX. 

muitos cantaores e cantaoras nasceram em ambientes de miséria, perseguição e exclusão, onde o sindicalismo revolucionário e o comunismo eram formas concretas de sobrevivência e dignidade.

cantaores como josé menese, próximo de intelectuais marxistas, ou o el cabrero (josé domínguez muñoz), assumidamente anarco-sindicalista, são exemplos claros dessa tradição. 

el cabrero, pastor de cabras e cantaor de flamenco, fez da sua vida e da sua arte um gesto permanente de rebeldia contra o poder económico, a igreja institucional e o estado autoritário. 

tal como gerena, recusou os circuitos comerciais quando estes implicavam domesticação ideológica, mantendo uma ética radical de independência e compromisso político.

justa, de teresa villaverde

em 2017, na ressaca dos incêndios de junho e outubro, a teresa villaverde atravessou parte da zona ardida e sentiu que, muito para além dos hectares contabilizados de árvores queimadas, estava muito mais perdido sob essa camada que se vê à superfície. 

nesse momento começou a formar-se na sua cabeça uma ideia de filme que acabaria por se tornar o recém estreado justa. 

o filme é um retrato duro e silencioso de um país ferido, onde a dor não se manifesta apenas em grandes gestos, mas sobretudo naquilo que se perde sem ruído. 

a experiência dos incêndios atravessa o filme como uma ferida aberta: não apenas enquanto catástrofe física, mas como destruição profunda dos referenciais que sustentam a vida das pessoas. 

ardem as casas, os campos, os objectos, mas ardem também as memórias, os laços e os pontos de apoio que davam sentido à existência quotidiana, que dão sentido ao levantar de manhã da cama e ter um propósito. 

nestes incêndios, e falo de fajão porque conheço muito bem o terreno e também porque o filme foi rralizado parcialmente ali, a perda é total porque não se limita ao que é visível. 

quando o fogo passa, o que fica é um território estranho, quase irreconhecível, onde os habitantes já não sabem onde se situar. 

o chão familiar transforma-se num espaço de desorientação, e a identidade, que era fortemente ligada aos pequenos lugares, fragmenta-se. fica destruída.

a teresa villaveerde procurou filmar esta condição com uma contenção que amplifica o sofrimento: os corpos parecem suspensos, os gestos contidos, como se a dor fosse demasiado grande para ser expressa.

nos dias a seguir ao incêndio de outubro de 2017, em fajão,  as pessoas tinham perdido por cometo a capacidade de reagir, incapazes de chorar, de gritar. secos.

uma senspersistente de impotência, uma incapacidade de agir perante uma força que tudo consome. 

a impotência aproxima-se da experiência de um cego: alguém que, privado da visão, tenta apalpar o mundo à sua volta sem conseguir apreendê-lo por completo, levando as pessoas a moverem-se assim, tateando um destino que já não controlam, procurando restos do que foram, sem saberem se ainda lhes pertencem. 

o futuro deixou de ser uma linha visível, ou vagamente expectável, e transforma-se num espaço opaco, ameaçador.

o propósito da teresa villaverde é um olhar ético sobre a dor, recusando o espetáculo da tragédia para se concentrar na sua dimensão humana e íntima.  

depois dum grande incêndio,  as árvores voltam a nascer, as casas recuperam-se, os currais, as colmeias, os galinheiros renascem.

o que que perde para sempre é o que não se vê: o que liga as pessoas à terra e à vida.

Os almanaques e o taco de zincogravura. Cantos cá de casa

Azul

Uma porta na Junqueira

Lisboa é também uma aldeia. Paço da rainha 

Restauradores

Assim eram nos meados do século XX.

Motivos de riso. Almanaque Bertrand 1930

Não passo no Largo do intendente, sem ficar a namorar este bonito chinesinho

Luzes e Noite

Pelo Campo Mártires da P

Adeus Isabel Wolmar

Patroazinha...

Assim nos faz sorrir Stuart Carvalhais
ABC a Rir, 1921

2019

Um Ano Novo com muita alegria, saúde e felicidade.

Um grande abraço a todos.

Capa da Revista ABC, 1927

Que modernos, estes antigos...

Este anuário editado em 1948, pretendia mostrar o mundo intelectual português. Por curiosidade veja-se o registo de Aquilino Ribeiro. 
Anuário Artístico e Literário de Portugal, 1948, Edição da Agência UPI.